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内外交困的张力──《2014香港诗选》代序

发布时间:2020-06-18作者: 阅读:(638)

What I am saying, of course, is that the meaning of poetry is its ‘tension,’ the full organized body of all the extension and intension that we can find in it.[1]

一、引言

古往今来不少评论家、诗人都希望追求寻觅一个放诸四海皆能运作的标準,去评价所有诗作。当然,这种努力,最后都是徒劳,可是过程之中,他们因研究而得出,有关美学的专属特质,倒提供了不少合适的框架、视角去审视文学作品。其中,「新批评」(New Criticism)有关「张力」(tension)的探讨,在几十年后的今日,依然是经常使用的批评範式。在二〇一四年的香港,内外交困持续加剧,不少作品无论是意象、人物塑造、叙事观点,以及所抒发的情志、感觉、态度等,都潜藏了或多或少的矛盾与冲突,只要有心人稍加细读,定必发现在各自不同艺术风格的诗人笔下,这种「张力」可以说构成了本年度的主旋律。

此处所谓「张力」,若考镜源流,当知出自泰特(Allan Tate)写于1938年的名文〈诗中的张力〉(Tension in Poetry)。陈国球曾有专文介绍泰特的理念:

他先举出一种倚赖「感伤性质」(sentimentality)鼓动读者本已潜藏之情绪的诗歌,认为这种诗经不起分析,因为其中语言的外延义(denotation/extension)往往不受尊重;泰特以为这是十九世纪诗人的通病,他们以为準确的语言是科学家专用,诗人自甘退居感情的世界。另一种是逻辑秩序非常清晰的玄学诗(metaphysical poetry),这种诗如果写得不好,忘却语言原来的丰富内涵(connotation/intension),就可能与读者的已有经验相违背,造成荒谬的效果。因此,泰特认为理想诗歌是:外延义与内涵义走得最远,而又不相妨碍、可以相辅相成的。依此而达至的诗歌意义,他就称作 “tension”,即是去掉了 “extension” 和 “intension” 的前缀。[2]

可见,泰特所指的「张力」,原指理想诗歌的形式,亦即外延(字句的字面意义,「知性」)与内涵(字句的暗示意义,「感性」)的距离。这种距离虽然必须是尽最大限度的遥远,但两者放在具体作品中亦要「知性」和「感性」互相配合、和谐。这个定义,当然和现在一般教科书所言的例如:「矛盾与冲突的力量」等等,大异其趣。究其原因,和这个术语初来香港批评界时即被误用、误解有关。[3]不过,因泰特本身并没有就「张力」给予一个清晰、明确的定义,即便在「原生地」的欧美学术圈,其他新批评学者,由 Philip Wheelwright 到 Murray Krieger,也对这个词语多所发挥,让它像滚雪球一样,涵义愈演愈广。[4]时至今日,当我们分析本年度的新诗,则不妨放宽疆域,以比较广阔的定义,去发掘诗人笔下的美感特质。

二、「知性」与「感性」的张力

即便以原初最严谨的定义,也能发现2014年香港诗作「知性」与「感性」的张力。例如西草的〈车祸〉与庄元生的〈打开写满邮寄地址的水果箱〉两首作品即兼具了「知性」的叙述外延义与「感性」的抒情内涵义。无独有偶,两者都运用了「中间开始法」,或者叫「拦腰法」,即in medias res。关于这个术语,罗青在其研究荷马史诗的专着这样解释道:「这个术语为罗马诗人何瑞斯(Horace 65-8 B.C.)所创(语出他的《诗论》(Ars Poetica)148到149九行),他发现荷马的史诗,都是从故事的后半部讲起,然后再在适当的地方,把前情补足。」[5]「中间开始法」乍看之下和坊间教课书的插叙法一样,但若仔细划分,两者仍有区别:插叙在时间轴没有严格的要求,选哪裏开始随作者喜好罢了,但「中间开始法」则必须在事件的中段开始。荷马史诗因爲要突出剧情冲突的情节,开笔之际时间的选择就变得非常谨慎。例如《奥德赛》(The Odyssey),叙述起点是在伊瑟卡众贵族向皮奈洛琵逼婚及奥德修斯在腓埃叙亚讲述冒险经历之际,然后补上奥德修斯自特洛伊战争后返乡冒险经历,最后叙述再拉回现实,讲述奥德修斯如何一一击退那些逼婚者。再如《伊利亚德》(Iliad),虽然取材于历时十年的特洛伊战争,但故事却并不是从第一年开始,而是从第九年零十个月的一场内讧写起,并且写到赫克特(Hector)的葬礼就结束了,叙述的时间只是前后五十一天,极见剪裁功夫。简而言之,「拦腰法」除了倒叙,还有片段的「闪回」(flash back)。而这裏的两首作品,倒叙的语调倾向冷静而客观,而作者的主观感情则经过几下「闪回」迂迴地带出。例如西草的〈车祸〉,诗作从叙述者的身世经历讲起:

他出生于广东省某农村
在红衞兵的批斗会前
外祖父是那裏的村长
出生的房子与新建的公路
相隔一排黄皮树
一週岁时家人疏通了关係
把他带到香港
在油麻地码头附近落脚
后来搬到弥敦道
又辗转迁回渡船街
最后入住填海区新建的居屋
不久前往英国曼城
原本四年的留学计划延长
在利物蒲结识了现在的太太
找到第一份工作
回流香港后次年结婚
在北角开始了新的职业
儿子现在快三岁了
为了帮助公司重建架构
他奉命到曼谷分部
培训当地的新同事

之后才写出这次事件──车祸本身。车祸本身的叙述:「司机下车去看他/已经有人报案了吧/隔窗看他侧卧的背影/似乎还有些动静/有人开始跟他说话/不断有车辆/从右边的行车线/呼啸而过」,句子简短,不加形容词,减低感情色彩,再加上下文所写诗人对事件的平静:「我说意外的事谁都意料不到/便留下车资和名片/匆匆踏进另一辆的士/救护车的响号立即从后传来/红蓝闪灯扰乱了车厢的颜色/我努力向司机解释/酒店位于沙通/离新加坡大使馆不远」,都具有知性写作的特徵:抽离、尽量让感情压抑。因此,上文有关身世的背景资料,反而定调、主导了诗作的情感基调,在此,事件不过是手段,抒情才是目的。而抒情的感发媒介,正在于那些看似多余的背景资料。此外,全篇贯切以「他」进行叙述,乍看之下,诗人是在描述别人,但如果熟悉诗人的读者「知人论世」,以意逆志地审视,可以发现,作品裏面不少的「他」,所指陈的,应该是诗人本身无疑:

在油麻地码头附近落脚
后来搬到弥敦道
又辗转迁回渡船街
最后入住填海区新建的居屋
不久前往英国曼城
原本四年的留学计划延长
在利物蒲结识了现在的太太
找到第一份工作
回流香港后次年结婚
在北角开始了新的职业
儿子现在快三岁了
为了帮助公司重建架构
他奉命到曼谷分部
培训当地的新同事

诗作所提到「他」的住房、婚姻、儿子、工作,其实就是诗人自己的经历。那麽,爲何诗人要採用第三身叙述呢?很多时候,诗人如此写来,是想对描述的某一些或某一件事物,抽离跳出当中的心理距离。心理距离如果太近,则整理不出如何写作的头绪,但太远,所描述的事物就会缺乏感情的力量。所以,声音的抽离与代入,正是调整心理距离的镜头。

庄元生的〈打开写满邮寄地址的水果箱〉,诗作一开始就已经写道写满邮寄地址的水果箱在诗人手上,略去水果箱之前的沉浮和诗人为何需要它的原因不谈,在后文才慢慢补及。例如水果箱的前世今生:「一个装台湾水果的纸箱/估计载过西瓜、旺来与莲雾/到我手时在小巷灯光昏暗的水果摊/褶叠的重量幽幽穿过校园的相思林/走一段碎石子路从图书馆/踏着叶隙的月色走回研究生宿舍/长廊有衣服晾晒颀长的阴影」,从台湾而来,之后到了还在作研究生的诗人手裏,现在又过了一些年月,诗人再次拿起它,是因爲要:「将一本又一本的书籍放入纸箱」,书要搬离现在的地方,诗人是万般不情愿的:「背后无人一阵凉意/犹如在灰烬裏捡拾父亲的骨殖入瓮/不应有的意象联想确实在心中昇起/至此相信人生识字忧患始」,以父亲的骨骸比喻即将入箱的书,自是不类,但如此联想,更见诗人爱书之切。诗作的末段将叙述推到当下书籍运抵家中的时间:

暑假期间
打开寄回原本装水果的纸箱
腐烂的西瓜、旺来与莲雾
一本又一本长途屈曲身体的书籍
伸伸满是伤痕的手脚
晒过盛夏的阳光
不久又被放回不见天日的箱内
至少厚实的纸皮箱是他们
可以暂时安居的家

给书籍安居的家只是暂时,茫茫前路,究竟它们的命途又是如何呢?诗人没有挑明,但全诗的氛围又看似给了我们的答案。至于整首诗的结构,则犹如《奥德赛》,先从中间说起,然后再补叙前事,之后回到当下,在时间轴上来来回回。对纸箱来历的记录,再配合作者在几次「闪回」之间所抒发的哀愁,让这首作品在知性与感性上取得微妙的平衡。以自言自语的方式诉说自己对新界东北老家面临灭村种种无奈与愤懑。而整首诗又多以问句写成:「这就是生活的伤痕吗?」、「邮寄地址如何落笔?」、「邮寄地址如何落笔?」、「填上一个邮箱编号?」,以此层层激起感情的波澜,如此激越的语调一般不会坦白于人前,只有在我与我对话的情况才会发生。另外诗作穿插不少极爲私密经验的句子如「新界东北老家面临灭村」、「学生通讯录上的永久住址在冷笑/在这裏生活了几十年/最后只剩一个号码?」将语调的激昂更推高一层。

知性与感性,也可以用另一样叙述手法去协调。例如邹文律的〈拒马上的啄木鸟〉中,啄木鸟的意象贯穿全篇,尤其是第二段:

当广场外的人忙于重建、谋生、恋爱
啄木鸟也忙于为木材开洞,穿凿弹痕
躲避上空盘旋的猛禽
驱赶偷掠成果的松鼠
一颗一颗地蒐集松子、橡实
镶成碑上的星星、眼睛、宝石
替纲丝掩蔽下的鸟蛋贮粮过冬

这个为彰显主体而特意造境的段落,细緻描绘啄木鸟开洞、躲避、驱赶、蒐集以至贮粮的情节,无一不离啄木鸟,意象结构(structure of imagery)可说相当严谨匀称。而啄木鸟背景的两边人群,「群众在对调颜色和旗帜后/屏息静气。等待/第一块石子,第一枚子弹击出」,忙着为纷争鼓噪的同时,也许只剩下啄木鸟为了未来而努力:「以先──雏鸟初啼/唤醒环绕拒马的千万点晨光/凝结全数炙热难耐的心/这一刻,终将在历史的爪控下逸出」。单看这一段,描述啄木鸟的动作,例如开洞、躲避、驱赶、蒐集、镶嵌,就已经多达五个,可说尽到形似的极致。传统诗学在谈论咏物诗虽然经常强调神似,但其实没有形似,则抽象的精神难以安顿。而正因邹文律对形似的高度要求,使本诗有足够的情节片段支撑所抒发的咏叹。

三、对立的创造

上述提及的「张力」是以最原始的定义爲依归,至于今人一般所指对「张力」的理念,则重点放在诗作中种种矛盾、冲突所造成的力量。例如黄润宇的〈铁马歌〉明显以「我们」与「你们」的人物塑造,铺陈其中的对立,以确立诗作的「张力」拉扯。其中,诗人以「我们」指涉包括世人在内的这一代年轻人:「我们始终在婴儿期抚着铁马学会走路/藉由击打学会了美声/无事无非的父亲终究吞下了那口话/为我们扎起一道消失的防线」,「我们」付出如此之多,但那些当权者与执法者的「你们」又是怎样回应「我们」的诉求呢:

你们在仙翁唱戏
我们在桥底流亡
你们看六月飞雪
我们流不尽滥情
你们冲击我们冲击
你们拦截我们拦截
我们把你当做灰烬崇尚
你们把我当做潮汐掩埋

「你们」要不是在旁边抱着看戏、玩乐的心态对待「我们」,就是阻碍「我们」,对之拳打脚踢。显而易见,两者的对立在也让读者感受到诗人情感的激烈。至于上述诗句那种交错对比的安排,以及部份句子的词语重出结构,无疑使诗作更富节奏感,让作品更适合朗诵,对向大衆宣扬诗作背后的政治理念确有助益。而这种对立的结构通过这种写作上的二分法,让诗人的「位置」(subject position)贴近佔领者那一边,支持、同情之意不言而喻。

游欣妮的〈及时〉,以「……之前……」的句式结构贯穿全诗,除了创造特有的节奏感外,更以一再重複的词语嫁接前后两种思想、情感截然不同的概念。按题目「及时」,词典一般解释爲「正赶上时候,适合需要」之意。而思想、情感方面的「及时」,即是指节制。例如诗作开首第一段「在父母沉默之前不着痕迹地打开话匣子/在儿女长高之前把裤脚和裙襬放长」,说的都是家庭关係的沟通:在父母情绪不好之时,要懂得在适当时机找话题让他们开心;在儿女踏入成长阶段之前,要在物质与精神上一步步放手,让他们可以自由发挥。第二段则更是提示一般做人应有的待人接物态度,要尽量宽容,不要因冲动而做出伤害人的事:「在冲口而出之前筛去所有伤人的话/在拳头发红之前放鬆指头」。到了末段,更是对时下容易结束感情关係的风气作温馨的提点:「在离开家庭的念头闪现之时回想当天结合的缘由/在决定结束关係之前/回味第一次牵手」。可见,作者处处有情,也希望所有的人间情,能经得起考验,长存长久。

至于游静的〈返工与家国〉,语言模式的转换实在值得玩味。诗作一开始的语言,与日常的书面语无异:「关掉柔软的内脏/关掉渴望的眼睛/关掉敏感的鼻毛」,断句方面更非常整齐严谨,组成一个排比句。然而,后来的断句开始变异:「对中女的好感远超/荷尔蒙的召唤即使/地车身旁那尊叫/蜡像一身黑抿着唇一日眼」,再然后就是书写语言的转换:

听讲话  发明返工的跟
发明国家的係
同一条友  不同
分身  名叫现代
听讲话  要民主首先係
要想像国唔係
家  国唔係你
老母也唔係你
老闆但我真想
係  先有可能想像唉呢
镬政改饭阿妈食到我肚
痾噃连我家点点都唔肯
食就唔食  唔番嚟食吹bb乎

熟读游静诗作的读者,当然明白以粤语写诗可说是她的一个特色。可是,放回创作的时间,以变异的断句和语言书写,配合诗作内容提及的家国、政改等,则如此的书写策略,可谓是对社会政治体制的另类反抗。至于诗作开首提及的身体器官:「关掉柔软的内脏/关掉渴望的眼睛/关掉敏感的鼻毛/敲打拍子的尾指/不愿出门的心情/拒绝下车的双脚」,面对「家国」议题之际,只能以一己的身体与之抗衡,至于结果如何,则有待读者自行想象了。诗作中书面语与口语的对比,成爲了作品赖以批判的力量。

四、人物的矛盾

另一类常见的对立模型,则见于诗作的人物。塑造人物,无疑会让作品更具戏剧性,而且诗人可以隐身其中,对人物或直接发声其中作议论批评;或间接从叙述的语调去藏否人物、透露自我。刘伟成的〈石油气仔〉,所描写的对象仅是寻常的街巷人物,若在一般人眼中,可能根本没有什麽可写。但诗人的任务正是在平凡的地方,去发现趣味,甚至以故事化、戏剧化去创造那些不平凡。在这首作品中,诗人详细刻划负载石油气的年轻人:「他努力保持平衡,旁边呼啸的货柜/还在要胁摆尾,他蹙起眉头/又戴着耳筒,裏面的声浪荡出了窝/彿要把身边的事物震开」,可见年轻人的狂放不羁。但是,这首诗的重点其实不是石油气仔这个陌生人而已,而是放在看见石油气仔的那个叙述者上。这个潜在的角色,既有因石油气而勾起对往事的回忆:「我的六四荡着同样的黄燄远去」、「才能填满辘辘肌肠,而九七就这样回归」,也有对石油气被取替的新生活而感叹:「之后便被迫进入完全气化的年代/虚虚渺渺,自由轻狂」,更有对自身年华老去的淡淡忧伤:「我也尝过这盔甲的沉重/单单一层的楼梯,已足以/令肩膊麻木,难以振臂号召」。可见,本诗就像一个引子,显露叙述者的内心状态。如果粗略分类,一般写街巷人物均重在描绘人物,即「他者」,让人物自己搬演剧场。可是,〈石油气仔〉则着墨于「我」,以及「我」与「他」的差异,石油气仔是作爲诗人感发自我的媒介而存在的。

如果说〈石油气仔〉的叙述观点是第一人称叙事,那麽胡燕青的〈父女〉则俨然是第三人称叙事,以有血有肉的故事形式,铺陈两代人在时光流逝之中老一辈的尴尬与哀伤。故事发生在地铁裏,在诗人的观照下,我们似乎可以看到两对父女的处境。一对是比较年幼的:「中年男人紧握着钢扶手/另一只手提着 Kitty 猫猫粉红色书袋/连同自己的仿皮公事包。他低头/倾听女儿滔滔不绝的话/童音又清又亮,小嘴巴开开合合」,年幼的女儿与父亲有说有笑,关係融洽,即使是私密的悲喜,都愿意与之分享:「滑过老师奖的贴纸,琴行的奖状,/同学对她的嫉妒和校车婶婶/特别送给她的大白兔奶糖……」。父亲虽然因爲困倦只是不停地「点落又惊醒,再点,再惊醒」,但女儿还是依旧十分欢喜:「小女孩满足于爸爸嗯嗯的答应/继续报告她荣耀的一天」。然后,诗人以俨然过片的句子:「这时候我打了个很大的呵欠忙用手掩住」,之后映入眼帘的好像变成是另一对父女:「他的眼帘正要合起的当儿/女孩拍一拍他的手:下车了,老爸/你真糊涂!他俩跌跌撞撞地穿过匆忙而混乱的人」。虽然到目前,作者没有明说,但从女儿那一句「老爸」,语气与先前不同,读者必然会察觉这一对父女已不再是先前那一对了:

一个套装女人头也不回地急步走
熟悉的声音又清又亮:
干吗这幺慢啊?急死人了
我穿高跟鞋都比你快!
继而沿着扶手电梯向上跑
遗下白髮凋零的老伯伯
无论怎幺都踏不上
那高速移动的第一级

女儿长大了,穿得体面了。但父亲呢?长满白髮的他行动缓慢,而且得不到女儿半点应有的尊重。两对父女,对比之大,令人惊讶之余,亦让读者深思,会不会每一对父女,是否都会经历从第一对到第二对的态度转变呢?

上述的两首诗作,出于人物塑造的关係,都倾向以长句、散文化来铺陈。一般人会以爲散文化是不能,也不该出现在诗这个文类。但如果将眼光重新放回新诗建立之始,不难发现,散文化却正是新诗的常态。从旧诗的五七言等押韵的形式挣脱出来,新诗的创始者胡适正是提倡一种句子长短不一,不押韵的书写形式成爲新的诗体。到了一九一九年诗集《尝试集》出版时,他对新诗「散文化」的主张表达得更爲清楚,甚至将之视爲新诗解放与否的试金石:「诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破:有甚麽话,说甚麽话;话怎麽说,就怎麽说。这样方才可有真正白话诗,方才可以表现白话的文学可能性。」[6]初期新诗创作者、评论家无疑都深受胡适「新诗散文化」的理论影响,例如1920年俞平伯在其诗论文章即谓:「我对于做诗的第一个信念,是『自由』。我相信诗是个性的自我──个人心灵底总和──一种在语言文字上的表现,并且每条件没限制的表现。」[7]可见,时人相信,句子的自由,可以表达或反映诗人灵魂上的自由。在这一阶段,散文化,并不是贬义,反而是诗人理想的形式。至于爲何今人会对这个概念抱持相反的态度,原因衆多。其中一个主要原因,是散文化令诗难以再有清楚分明的特质与定义。以前符合一定的形式就可以称之爲诗,但散文化之后,诗与非诗的界限则愈来愈模糊。难怪在初创期之后,不少诗人评论家开始反省散文化所带来的毛病与挑战。徐志摩在1923年所写的文章就直接批评当时诗坛因「散文化」而带来的一些问题:

最后一种形似诗,就是外表诗而内容不是诗,教导诗、讽刺诗、打油诗、酬应诗都属此类,我国诗集裏十之七八的五律七律都只是空有其表的形似诗。现在新诗裏的形似诗更多了,大概我们日常报上杂誌裏见的一行一行分写的都属此类。分析起来有分行写的私人日记,有初学做的散文而还不甚连贯的练习,有逐句抬头的信札,有小孩初期学话的成绩等等。[8]

而新诗散文化,在香港,有几个特质。第一,靠近口语,有点像家常对话。胡燕青近期的诗作就常以口语入诗,模仿都市小人物的语调,带出其中的悲喜。〈父女〉裏面就有不少这类的句子:「干吗这幺慢啊?急死人了/我穿高跟鞋都比你快!」第二个特点则是多用虚词,例如:「只见他的眼白一丝一丝地红起来」、「继而沿着扶手电梯向上跑」、「无论怎幺都踏不上」等。至于第三个特徵,就是诗作句子比较「稀」。所谓「稀」,是指意象的密度而言。一般而言,读者都会期待诗的意象比较繁密,但散文化的句子会因结构相对来说增添了口语、虚词等,令句子与句子之间的意象浓度减低。例如〈石油气仔〉的第一段,我们看到诗人对石油气运输的仔细描述,但却不见有任何意象的特别渲染,或者强调。另外,散文化的第四个特徵,就是句子需要靠上下相关的句子而突显本身的意义。平日写散文,读者必须联结上下文,寻觅正确的讯息,才能了解篇章的内容。同理,新诗散文化,令句子的独立性降低,诗作的意义经常以多个跨行句来维持、延伸。例如「填塞这种岗位的,竟然不是/没有受惠于退休保障的老伯/或者不能随经济转型的阿叔/而是未及二十的年轻伙子」,四句的最终意义,必须等待至最后一句,才告结束,并确认运送者的身份。

五、结语

本文所引用的「张力」,在当时的创始人泰特眼中,是指所有好诗必须具备的共同结构。换言之,他将「张力」之有无,视爲作品好坏的标準。同一时期,其他的新批评学者则或以「多义」、或以「矛盾语法」、或以「意象」作爲评审的基準。时至今日,事过境迁,大多数学者已认同在文学内部,始终没有一种放诸四海皆準的批评法则。新批评的理想,只不过是一个有意义的梦而已。可是,他们遗漏下来的术语,仍然可以帮助我们了解某些诗作的好处,或者作爲引子,打开艺术鑒赏的第一步。

注释

[1] Allen Tate, Essays of Four Decades (Wilmington, DE: ISI Books, 1999), p. 64.

[2] 陈国球:〈现代主义与新批评在香港——李英豪诗论初探〉,载自《作家》总第40期(2005年10月),页70。

[3] 同上注,页64-76。

[4] 参Fabian Gudas, “Tension,” in Alex Preminger and T.V.F. Brogan ed., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (New York: MJF Books, 1993), pp. 1269-1270.

[5] 罗青:《荷马史诗研究》(台湾:学生书局,1994年版),页23。

[6] 胡适:〈尝试集自序〉,收入《胡适文存》第1集第1卷(安徽:黄山书社,1996年版),页148。

[7] 见俞平伯:〈诗底自由和普遍〉,转引自肖尚云编《民国诗论精选》(杭州:西泠印社出版社,2013年),页23。

[8] 见徐志摩:〈坏诗,假诗,形似诗〉,转引自肖尚云编《民国诗论精选》(杭州:西泠印社出版社,2013年),页58。

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