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让空间悄悄说话:温子仁《厉阴宅2》的恐怖风格

发布时间:2020-08-06作者: 阅读:(810)

让空间悄悄说话:温子仁《厉阴宅2》的恐怖风格

近几年,温子仁除了自己导演的惊悚片与恐怖片无一例外地获得成功之外,由他监製的恐怖片如《安娜贝尔》、《鬼关灯》也同获好评,一系列恐怖片的成功使他晋升当代恐怖大师。在温子仁之前,恐怖曾有一段时间的沈寂,陷入窠臼难以突破,温子仁的恐怖与以往恐怖片有何不同?是藉由哪些电影技术来形塑「温式恐怖」风格?以下将以温子仁的新片《厉阴宅2》为主,回答上述的问题。

温子仁的作品一向属于一句话便可清晰解释的「高概念」电影,也因此主题清晰、主角慾望动机明显、阻碍不断而冲突强烈。例如「被锁在密闭空间的两人想逃出去」的《夺魂锯》,在求生的慾望下,罪与罚、死与活不断纠葛,一场戏滚着另一场戏直奔结局,又例如「这个家闹鬼」的《厉阴宅1、2》,人的困境与魔鬼的入侵、附魔与驱魔、信任与怀疑,构成整部电影的戏剧张力。

高概念电影经常被贬低为「通俗」,因为一旦追求戏剧张力,创作的最优先顺序便是「製造冲突」,而冲突必须来自对立,例如生死、爱恨、成功或失败、诚实或欺骗。两种价值观或状态的二元对立最容易製造张力,但也最容易落入浅薄,非生即死、非爱即恨、非成功即失败、坦承或说谎皆为一翻两瞪眼,而人生的课题与艰难却常常来自二元对立中间的模糊地带,例如生不如死、爱恨交织、或是输你了赢了世界又如何的暧昧成败,或是所谓善意的谎言、恶意的真相。高概念电影为求张力集中而以二元对立的方式编写剧情,惧怕上述的模糊灰色带来干扰,结果就是只有极少数能逃离「通俗」带往深度。

如果仅有通俗,温子仁很难在众多恐怖片中有所开创,也无法一路成为当代恐怖大师,必须先回顾过去的卖座恐怖片,才能看出差异。

恐怖片虽然属于有固定基本盘,小成本便容易收回的类型片,但正规製作拍摄的鬼片中大卖的并不多,能大卖且获得好评的更少。在AFI的百年百大惊悚电影中,正宗的鬼片仅有《大法师》(1973)、《失婴记》(1968)、《鬼店》(1980)、《魔女嘉丽》(1976)、《灵异第六感》(1999)、《月光光心慌慌》(1978)、《天魔》(1976)、《鬼哭神嚎》(1982)。若再加上2000年后的《危机四伏》(2000)、《神鬼第六感》(2001)、《美版七夜怪谈》(2002),可见鬼片的黄金期是70年代至80年代初,两千年前后一度回归,但此后一路没落,再起便是2013年温子仁的《厉阴宅》。

上述所提及的鬼片几乎都是描写某个「被鬼纠缠的人」或是「鬼本身」为主,例如《大法师》、《失婴记》、《魔女嘉丽》、《灵异第六感》、《月光光心慌慌》、《天魔》、《鬼哭神嚎》、《危机四伏》、《美版七夜怪谈》。例外仅有《鬼店》与《神鬼第六感》,而这两部便与温子仁的风格共通,是温子仁恐怖风格的关键。

为了高概念与高张力,将主题对立,造成价值观与人物扁平,温子仁必须另寻出处才能突破既有的恐怖片窠臼,而他的恐怖之所以能够深刻与不同,便是来自《鬼店》、《神鬼第六感》这样的「场景先决」恐怖片。

换句话说,温子仁的恐怖片是藉由「场景」来叙事,从《夺魂锯》开始便将场景设定在密闭空间的温子仁将密闭空间的「鬼屋」提高至主角的地位,在这鬼屋中,鬼屋这个角色不曾真正开口,却是温氏鬼片的叙事主轴。

《厉阴宅1、2》分别改编自两个真实闹鬼事件,剧组鉅细靡遗重现原来的鬼屋,剧情主要场景也几乎全在鬼屋内,鬼屋外的剧情几乎全被排除在外,举例来说,《厉阴宅2》中小女孩因为被鬼附身而在学校被排挤,这样的剧情只要安排适当,很容易引起观众对小女孩的认同与投射,但全片在学校的戏仅有开头,小女孩在校被排挤至孤独一人无法上学的剧情全面删除,仅在面对华伦太太时倾谈。同样的,母亲工作的困境、与前夫的状态,在鬼屋以外的单位的求援过程避而不谈,鬼屋的闹鬼状态全为外人进入鬼屋探勘后目睹,在剧本上,鬼屋已然佔据了整部片。

在《鬼店》中,导演史丹利库伯力克利用一段长达三分钟的跟拍让小孩骑着脚踏车穿梭整个饭店,从红绿色调的厨房到暖色调的大厅,再到狭窄的走廊,接到冷绿色调的走廊,直到撞见尽头的姊妹花。杰克尼克逊拿着球棒、斧头追杀妻小也是一连串的跟拍,长时间跟随在角色前后,与其动作一起行动的摄影机建立起完整的场景,场景不只带来空间的压迫感,还建立起真实感,让整个电影院化身成鬼店的一部份,恐怖气氛才得以瀰漫开来。

类似的概念在《神鬼第六感》中被转化加强,妮可基嫚进入每一个房间都必须开锁再关门,这个房子甚至不能有日光,仅能仰赖烛光照明,空间本身便是一切行动的阻碍,有一大部分的戏剧冲突便是来自空间的不便,于是这个闹鬼的空间在角色的每一场戏中都被突显出来,成为恐怖来源之一。

既然要将场景提升至主要角色的地位,空间中的种种细节无可避免必须讲究,相对于其他鬼片藉助大量特效让鬼出现,在《厉阴宅2》中,美术、灯光、摄影的重要性反而来到特效之前,每一片地板、墙壁、门把、床垫、窗户甚至遥控器与花瓶、水杯都如同主角身上的化妆、服装,不能被模糊带过,也如同化妆、服装,除了写实之外还必须呈现色彩的美学。

灯光除了製造气氛还必须合乎房子里的光源方位逻辑,否则观众很容易在光源逻辑不一致的状况下感到场景并不写实。

场景既然如此重要,既然需要被呈现细节,尤其是呈现人在这场景中的状态,就必须仰赖深焦摄影让背景清晰。而背景清晰必须缩光圈,需要更亮的灯光,在背景清晰的深焦下,对打灯的要求更高,必须打出层次感才能避免扁平。

美术与灯光环环相扣,最后由摄影机运动呈现空间的立体感。相对于好莱坞电影以短秒数的摄影与剪接构成画面的节奏感与变化,《厉阴宅2》的镜头秒数相对长很多。温子仁在片中有大量的横移镜头製造空间的左右延伸,并且经常拍摄楼梯下至楼梯上、楼上地板转换成楼下天花板的画面,观众随着镜头推移,慢慢地熟悉这个家庭的配置,各个房间方位、一、二楼乃至地下室都已经勾勒出完整构造。

如此一来,温子仁的魔法便有了舞台。场景在观众脑中立体建构之后,观众也将熟知摄影机的景框外是什幺样的墙壁、楼梯、沙发,于是那些摄影机景框外的空间,成为「鬼可能藏身」之处,视觉压力来自缓缓移动的摄影机景框是不是会让观众「看见」,或是更折磨观众,让观众「看不见」。

看见与看不见之间,温子仁营造出恐怖的张力。也因此,温氏恐怖不必像其他恐怖片以大量特效将现实世界异化,将现实世界贴合魔鬼的世界,他必须反其道,将「鬼」的存在、出没方式写实化,贴合至这个完整的鬼屋场景中的真实世界。例如魔鬼以影子的方式在墙上移动、在地下室中如人类一般涉水,魔鬼不是越魔鬼越恐怖,而是越像真实世界的存在状态越恐怖。

但是这一点也可能是未来温子仁必须面对的问题,密闭空间、单一场景之外,他如何维持自我风格?而特效,尤其是不写实的特效,例如《厉阴宅2》中段及后段突然出现提姆波顿风味的驼背老鬼,令人好似走错影厅而出戏,温子仁在票房保证下预算一再提高,特效比例逐渐加重,控制力似乎没有以往好,该怎幺突破?这是温子仁创造一系列鬼片奇蹟后的难题。

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